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silke pankin "nicht-mehr und doch-schon" |
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Wald-Arbeiten von Jürgen Klugmann
Text: Ulrike Stiens
„Wo ist die Leiche?“, diese nicht näher zu beantwortende Frage warfen die hier zu sehenden Wald-Arbeiten aus der aktuellen Produktion von Jürgen Klugmann unlängst in dessen Freundeskreis auf. Man war sich einig, dass die photorealistischen Landschafts-Szenarien einer gewissen Unheimlichkeit nicht entbehren. Diesem Gedanken möchte ich im Folgenden nachgehen.
Als das Unheimliche gilt zumeist das Nichtvertraute, Fremde. Das, worin wir uns nicht auskennen. Sigmund Freud korrigierte diesen Allgemeinbefund insofern, als er zeigen konnte, dass das Unheimliche vielmehr auf das Altbekannte, Längstvertraute rekurriert. Unheimlich wird somit Vertrautes, das uns unter veränderten Vorzeichen neu begegnet.
Unter welchen Vorzeichen wird nun die vertraute Waldansicht in den hier zu sehenden Arbeiten unheimlich?
Und wieso überhaupt das Thema „Wald“?
Mit dem Waldzustandsbericht des Bundesumweltamtes vom 11.12. des letzten Jahres fing alles an. Beim morgendlichen Zeitungslesen fiel der Blick des Künstlers auf eben jene Aufnahme, der die erste Wald-Arbeit ihre Existenz verdankt. Der zur Illustration des Zustandsberichtes abgebildete Wald erschien wie zum Anlass seiner Veröffentlichung feierlich aufgeräumt, nahezu geputzt.
Die Frage nach den hiesigen Verhältnissen, nach dem Wald vor Ort drängte sich auf und begründete von hier aus die weitere Themenstellung: Es galt sowohl den subjektiven Blick in den Wald detailgetreu einzuholen als auch die Koordinaten des kulturgeschichtlichen Feldes, welches der Wald immer schon besetzt, bildnerisch neu abzustecken.
Die hier zu sehenden Arbeiten beziehen ihre Konturen aus dem Zusammenspiel dreier unterschiedlicher Bereiche: der Photographie, der Zeichnung und der Malerei.
Grundlage ist stets die photographische Aufzeichnung. Indem sie ein Stück der Wirklichkeit realistisch einholt, konfrontiert die Fotographie den Betachter mit einem Detailreichtum, den das menschliche Auge physiologisch allein nicht wahrzunehmen vermag.
In der Exaktheit liegt bereits die erste Verfremdung von Vertrautem begründet.
Aus den digital erstellten Bildern greift Klugmann Ausschnitte heraus, die er mittels eines Antiskops auf feines Zeichenpapier projiziert, um sie mit dem Graphitstift teils detailgetreu, teils frei nachzuzeichnen.
Die photographische Aufzeichnung wird auf die in ihr angelegten Strukturen, Umrisse und Linien hin reduziert und in ihrem Abbildungsanspruch durch den notwendig subjektiven Strich gezielt gestört.
Weitere Störmomente tragen zum Einen die Aufsplittung der Projektion auf verschiedene Bildsegmente in die photorealistische Komposition ein. Zum Anderen die farbigen Leinwände, auf welchen die fertigen Zeichnungen mittels Acrylbinder befestigt werden.
Der Künstler nimmt seine Autorschaft hier bewusst zurück und lässt sich auf ein Experiment mit dem Zufall ein. Welches Verhältnis Zeichnung und Malerei in der Kombination eingehen werden, lässt sich im voraus nur ahnen. Der ungleichmäßig aufgetragene Acrylbinder zeichnet im Untergrund immer schon mit – an bestimmten Stellen tritt die Farbigkeit deutlicher hervor, an anderen ist sie kaum wahrzunehmen.
Erst im Verlauf des Trocknungsprozesses wird die Zeichnung durchlässig auf die Malerei hin. Sie verschmilzt mit dieser optisch zu einem einheitlichen Ganzen.
Die jeweilige Gestaltung des Untergrundes prägt den Gesamteindruck dabei entscheidend mit.
Gezielt gesetzte Leerstellen, Aussparungen im Feld der Farbigkeit sind hier zu finden, die sich von ihrer Komposition her bereits dialogisch auf ihren zukünftigen Kompagnon, die Zeichnung, beziehen.
Eine lila Fläche im grünen Farbfeld bereitet so zum Beispiel eine der Zeichnung entlehnte Buche vor. Ein anderes Verfahren, das wiederholt gewählt wird, ist das Nebeneinanderstellen zweier verschiedener Farbräume. Beim Blick in ein und das gleiche Waldstück gerät der Betrachter somit von einem Farbraum in einen anderen.
In der hier gezeigten Ausstellung finden sich aber auch Untergründe, die völlig losgelöst von ihrem Schwarz-Weiß-Partner entstanden sind und die Zeichnung einer willkürlichen Begegnung mit der Malerei aussetzen.
Es ist ein Spiel, ein Spiel mit der tradierten Urbarmachung des Waldes im Bild, dass die beiden Größen, Malerei und Zeichnung, hier treiben. Im Dialog von hintergründiger Farbgebung und vordergründiger Detailtreue werden Verfahrensweisen der realistischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts aufgegriffen und genasführt gleichermaßen.
Hier wie dort werden technische Hilfsmittel eingeschaltet, um die Wirklichkeit ins Bild zu setzen. Der niederländische Maler Mesdag entwickelte eigens eine spezielle Camera Obscura, um dem dokumentarischen Anspruch genüge zu leisten, den er und seine Zeitgenossen an die Landschaftsmalerei stellten. So frappierend der Klugmannsche Einsatz des Antiskops dieser Vorgehensweise vom Ansatz her ähnelt, so entschieden wird die Reproduktion materialer Fakten jedoch um einen entscheidenden Faktor ergänzt.
Der irritierte Betrachter blickt hier stets durch den fotoanalog gestalteten Wald hindurch auf ein anderes Feld: auf den nicht zugänglichen Zwischenraum, auf das Niemandsland zwischen Malerei und Zeichnung. Die faktische Anleihe bei der geographischen Realität gerät zunehmend zur Nebensache. Es geht nicht länger um Wald. Stattdessen thematisieren Malerei und Zeichnung ihr Verhältnis zueinander und werden im Zusammenspiel in ihrer Verschiedenheit greifbar.
Ich denken, in diesem hartnäckigen Abrücken vom gesteckten Thema sind die Vorzeichen des Unheimlichen zu suchen, das eingangs für die hier zu sehenden Arbeiten festgehalten wurde.
Der Rekurs auf fotographische Details fragt nicht nach dem Referenten in der Wirklichkeit, sondern nutzt vielmehr dessen Double als Plattform, um Kombinationsmöglichkeiten und –grenzen von Malerei und Zeichnung durchzuspielen:
Unheimlich wird der vertraute Blick in den Wald, der uns unter diesen veränderten Vorzeichen neu begegnet.
Beim weiteren Erkunden der Wald-Arbeiten wünsche ich Ihnen viel Spaß.
Ulrike Stiens, 12. März 2005
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